El estado de las cosas. Instalación. Medidas variables. Mesas, Urnas, piedra, papel, tijeras, aluminio, alabastro, papel, plastilina, tela y madera. 2015.

 

Sobre las propiedades del sistema político habla la obra El estado de las cosas, una instalación conformada por nueve urnas electorales, organizadas en grupos de tres, que contienen los elementos protagonistas del juego anterior: una piedra, un papel y una tijera. Para tratar los conceptos de cambio y permanencia, la artista propone una secuencia en la que el trío de objetos se transforma dos veces atendiendo, según el caso, a la forma o a la materia, correspondiéndose esta última con la esencia y la anterior con la apariencia. Así, las tres primeras urnas contienen una piedra, un papel y una tijera reales; las segundas, un objeto de metal con forma de piedra, uno de piedra con forma de folio y otro de papel con forma de tijeras; las terceras alojan un elemento de plastilina con aspecto de piedra, uno de tela con aspecto de hoja de papel y otro de madera con aspecto de tijera. El primer grupo representa las cosas tal y como están, la realidad de una política encorsetada en la que el resultado de las urnas es fácil de pronosticar. El conjunto situado en el medio muestra las falsas promesas de unos partidos que aseguran grandes cambios para acabar recurriendo a las mismas estrategias, pero disfrazadas. Se trata de un cambio lampedusiano: aquel que traza un círculo y vuelve a colocar las cosas en su punto de inicio. Gómez identifica la situación descrita en el libro El Gatopardo de Guiusepe Tomasi di Lampedusa -en la que se aborda el paso de la aristocracia a la burguesía siciliana del siglo XIX- con la coyuntura actual, donde los relevos bipartidistas conducen siempre a lugares demasiado parecidos.

«¿Para qué tenía que suceder? ¿Y qué ocurriría entonces? ¡Bah! Negociaciones punteadas con inocuos tiros de fusil, y luego todo seguirá lo mismo, pero todo estará cambiado. (…) Sucederían muchas cosas, pero todo habría sido una comedia, una ruidosa y romántica comedia con alguna manchita de sangre sobre el bufonesco disfraz.»[1]

Esta transformación engañosa queda simbolizada en la segunda secuencia mediante el intercambio de materiales entre los elementos: parece que ha habido un cambio, pero las esencias siguen siendo las mismas (mineral, papel y metal). De igual manera, los discursos puede aparentar ser diferentes en la boca de políticos opuestos, sin embargo, el fondo de la cuestión permanece intacto.

En el último grupo se produce un cambio real, proyectando una visión optimista del porvenir. Los elementos están hechos de materiales completamente distintos, lo cual permite al espectador vislumbrar un desacoplamiento, una alteración en la raíz a partir de la cual poder crecer fuertes y sanos. La forma es la peculiaridad que todavía persiste, pero tan sólo como reminiscencia de un pasado, del que al fin se ha emancipado.  

A partir de este tercer conjunto se plantean reflexiones infinitas, empezando por el hecho de pertenecer a una sucesión de temporalidades en las que esta implícito el movimiento. La secuencia remite a la oposición entre ser y devenir, donde el «ser» parece referirse a los puntos de presencia actual en reposo y el «devenir» al movimiento mismo en cuanto a que se sitúa entre esos puntos. Estas marcas de detención del movimiento se corresponden con los objetos, pero, ¿qué es lo que ha ocurrido en el proceso de cambio? En este caso parece como si la relación de circularidad temporal entre el acto y la potencia aristotélica hubiera dejado paso a la concepción deleuziana donde la potencia adquiere su propia entidad. «La potencia en el sentido aristotélico está concebida en virtud del acto y por ello es tan actual como el acto mismo. Sin embargo, Deleuze dibuja un escenario donde la potencia se ha independizado por completo de lo actual y ha dejado de tomarlo como referencia.»[2]

Mediante esta ruptura final, Gómez propone la única manera de imaginar, de liberar la mente, de transitar de lo actual a lo potencial, es decir, desde las relaciones de anterioridad y posterioridad, ancladas en los cuerpos, hacia unas relaciones ideales que ya no tengan una relación directa con el presente. Se invierte así la causalidad platónica donde lo ideal (causa) es motivo de lo corporal (efecto), para proponer al cuerpo como desencadenante de lo ideal, de lo imaginativo, de los mundos posibles.  (Texto de Nerea Ubieto para la exposición La gota consume la piedra).

 

[1] TOMASI DI LAMPEDUSA, Guiusepe. El Gatopardo

[2] PARDO, José Luis. Cuerpo sin órganos: El gesto filosófico de Gilles Deleuze. Conferencia